第六代導(dǎo)演的作品，突破第五代導(dǎo)演的光環(huán)，以“叛逆與反思”為主-中名女性網(wǎng)

作為“他者”存在的第六代法國現(xiàn)代哲學(xué)家列維納斯提出了超越本體論和“異在”的“他者哲學(xué)”，以“他者”的絕對優(yōu)先性標(biāo)注了自己的思想界域。列維納斯認(rèn)為西方哲學(xué)始終以其總體性和同一化思維壓制他者。

列維納斯以他者抵制西方的主體，反對主體對他者的抹殺，開啟了對一元論哲學(xué)和主體性思想的解構(gòu)。他對“他者”的基本判定是：他者具有徹底的異質(zhì)性、純粹的他異性，因而他者無法被整合入自我的“同一性”中。

列維納斯所強(qiáng)調(diào)的純粹的“他者”是對近代以來主體“自我”之肆無忌憚的批判與抵制。第六代導(dǎo)演多出生于上世紀(jì) 60、70 年代，幾乎沒有受到文革傷痛的影響。

成長于社會轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會上發(fā)生的諸多變化以及新觀念新思想的涌入，使得他們具有懷疑主義精神并抗拒舊體制、擯棄文化枷鎖，“叛逆與反思”成為第六代導(dǎo)演的共同特征。

王小帥曾說：“電影作為一個(gè)獨(dú)立的媒體，它所承載的并不是講故事那么簡單，電影已不再是文化產(chǎn)業(yè)中意識形態(tài)宣傳的唯一存在，而是全媒體海洋的多元生態(tài)環(huán)境中的其中一元”。

為了擺脫第五代電影人“影響的焦慮”，崛起于上世紀(jì) 90 年代的第六代導(dǎo)演沒有繼承第五代導(dǎo)演宏大敘事的風(fēng)格，不再展現(xiàn)對于國家前途和民族命運(yùn)的擔(dān)憂。

他們在創(chuàng)作變得反主流化，摒棄了電影的意識形態(tài)教化功能，將目光轉(zhuǎn)向自我與內(nèi)心，以紀(jì)實(shí)性的鏡頭語言，聚焦于個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，冷靜的刻畫社會現(xiàn)實(shí)、記錄時(shí)代變化、反映社會問題、審視社會轉(zhuǎn)型對底層人物命運(yùn)的影響，以遵循現(xiàn)象學(xué)“回到事物本身”的原則呈現(xiàn)出迥異于前幾代電影人的美學(xué)風(fēng)格，集結(jié)于邊緣處向中心發(fā)起突圍與挑戰(zhàn)。

正因?yàn)橐源植诘氖址ù┩噶爽F(xiàn)實(shí)表象，揭開了生活苦難、刺痛了民眾的內(nèi)心，第六代導(dǎo)演遭到了廣播電視總局的封禁、被剝奪了話語權(quán)。

他們的作品不能在國內(nèi)上映，只能在很長一段時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)戰(zhàn)地下，第五代導(dǎo)演也把第六代導(dǎo)演視為會威脅到自身的“野蠻人”和“危險(xiǎn)者”，與主流話語一起共同把第六代導(dǎo)演強(qiáng)行“他者化”。

顯然，第六代相較于第五代和主流電影界而言，始終是一個(gè)無法進(jìn)入同一性的局外人，他們異質(zhì)性與他異性的邊緣身份注定無法與主流同一。

第六代導(dǎo)演的“他者”影像第六代導(dǎo)演早期在學(xué)校學(xué)習(xí)了眾多境外電影理論，如法國電影符號學(xué)、臺灣侯氏的長鏡頭、意大利新現(xiàn)實(shí)主義與法國電影新浪潮等。

北京電影學(xué)院教授郝建曾說：“第六代是血管里流著膠片的一代”，第六代導(dǎo)演在校期間觀看到大量法國新浪潮的影片，如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》《四百下》，布努埃爾的《黃金時(shí)代》，布列松的《扒手》、德西卡《偷自行車的人》等。

這些經(jīng)典作品中“把攝影機(jī)扛到大街上”的創(chuàng)作方式、記錄普通人生活的內(nèi)容風(fēng)格、采用非職業(yè)演員的表演形式、反對好萊塢式的戲劇風(fēng)格與因果敘事，以及反秩序、反傳統(tǒng)的思想和情緒、作者論的風(fēng)格，都直接影響了第六代導(dǎo)演電影觀念和創(chuàng)作方向。

法國電影新浪潮在精神上的反叛成為第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的先導(dǎo)。當(dāng)?shù)诹鷮?dǎo)演走出校園開始創(chuàng)作時(shí)，正值中國電影體制市場化改革，現(xiàn)實(shí)中政策優(yōu)勢的喪失與資金的缺乏，使得處于創(chuàng)作起步時(shí)期的第六代變得迷茫與脆弱。

作為“他者”存在的第六代導(dǎo)演開始正視“他者”、走向“他者”，熱衷于以差異化的影像將鏡頭對準(zhǔn)社會轉(zhuǎn)型時(shí)期被主流社會忽視的或騷動或失落或漂泊的底層邊緣人物與另類青年，成功的使觀眾關(guān)注到“他者”群體。

正如第六代導(dǎo)演管虎曾說：“我們的題材就要求我們直面血淋淋的人生，至少在創(chuàng)作態(tài)度上，沒有一絲虛偽和做作，因?yàn)槲覀兿胝f的，就是盡力真誠！”，賈樟柯曾說：“我愿意做一個(gè)目擊者，和攝像機(jī)站在一起，觀看眼前的一切”，張?jiān)f：“我是一個(gè)邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，所以對邊緣人有很深的思考”。

他們的電影塑造出許多形形色色的“他者”形象，呈現(xiàn)出“他者”這類弱勢群體的真實(shí)生活與生存窘境、關(guān)照他們的內(nèi)心世界與青春成長。

代表作品有張?jiān)摹稏|宮西宮》《北京雜種》；王小帥的《十七歲的單車》《青紅》《極度寒冷》《地久天長》；賈樟柯的《小武》《站臺》《世界》《山河故人》《江湖兒女》《任逍遙》《天注定》、婁燁的《周末情人》《蘇州河》；管虎的《頭發(fā)亂了》《老炮兒》《上車走吧》等。

社會轉(zhuǎn)型期往往是亞文化的鼎盛期，王小帥曾說：“拍電影就像寫我們自己的日記，電影是一面可以映照和體現(xiàn)出一定社會文化的鏡子” ，賈樟柯曾說：“我們不會站在主流立場上來觀察這個(gè)社會”。

邊緣處境與立場下，第六代導(dǎo)演作為具有青年亞文化特質(zhì)的群體與亞文化的踐行者，為了維持自我獨(dú)特性與差異性。

他們在創(chuàng)作時(shí)有意識地疏離了處于時(shí)代中心的主流文化，以邊緣人為書寫對象，以個(gè)人的青春經(jīng)驗(yàn)和成長歷程為敘事內(nèi)容，在影像中密集的呈現(xiàn)了亞文化現(xiàn)象與景觀。

他們的電影以戲謔和反諷的亞文化解構(gòu)了傳統(tǒng)戲劇化的電影模式，具有明顯的亞文化特征，塑造出了別樣的亞文化影像空間。

英國伯明翰學(xué)派撰寫的《儀式抵抗》著作中指出：“亞文化構(gòu)成了對以中產(chǎn)階級為核心價(jià)值觀的英國主流文化的反抗”。

第六代電影在表現(xiàn)形式和精神氣質(zhì)上正是采取了叛逆和反抗的姿態(tài)，使得他們的電影具有強(qiáng)烈的青春反抗性、意識形態(tài)異端性、邊緣性色彩和后現(xiàn)代特色，成為轉(zhuǎn)型期中國青年亞文化的重要表現(xiàn)。

亞文化不僅是第六代導(dǎo)演橫空出世的標(biāo)志，還是他們早期電影創(chuàng)作中的一個(gè)符號。第六代影像中的亞文化符號與事件，表征了第六代導(dǎo)演群體對自身生存困境與精神變遷的了悟、掙扎與突圍。

第六代導(dǎo)演以先鋒的姿態(tài)來制作電影，并通過走向“他者”和亞文化符號與事件的呈現(xiàn)突出了個(gè)人意志和主觀精神，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)追求的元敘事、英雄主義和永恒神話，否定了既定權(quán)威，由此，他們的電影也屬于后現(xiàn)代電影的范疇。